Solaris
Solaris, Estados Unidos, 2002

Director

Steven Soderbergh

Guión

Steven Soderbergh; basado en la obra de Stanislav Lem

Intérpretes

George Clooney (Chris Kelvin)
Natascha McElhone (Rheya Kelvin)
Jeremy Davies (Snow)
Viola Davis (Helen Gordon)
Ulrich Tukur (Gibarian)
Morgan Rusler (Emisario)
John Cho (Emisario)
Shane Skelton (Hijo de Gibarian)
Donna Kimball (Mujer de Gibarian)
Michael Ensign (Amigo)
Elpidia Carrillo (Amiga)
Kent Faulcon (Amigo)
Lauren Cohn (Amiga)

Fotografía

Peter Andrews (Steven Soderbergh)

Música

Cliff Martinez

Duración

99 minutos

El amor perdura en el más allá

No se puede abordar el análisis de Solaris del director Steven Soderbergh sin hacer referencia a la novela del escritor polaco Stanislav Lem (1961) y, sobre todo, a la versión que de ella hiciera el fallecido director soviético Andrei Tarkovsky (1972). Soderbergh vio primero la producción rusa y posteriormente leyó el libro. Su película, más que una nueva versión de este clásico de la ciencia-ficción, constituye por tanto un auténtico remake; concebido además (o para colmo), según sus propias palabras, como “una combinación entre 2001 y El último tango en París”.

Los elementos básicos de la trama son comunes a la novela y sus dos versiones cinematográficas: el psicólogo Kris Kelvin viaja en misión especial a la estación que sobrevuela el planeta Solaris; encuentra allí a otros dos científicos (un tercero acaba de suicidarse) que son incapaces de explicarle lo que ocurre. Empezará a comprenderlo cuando reciba la visita de Harey (Rheya en la última versión), quien fuera su esposa y que se había suicidado años atrás. El océano que cubre el planeta parece estar dotado de la capacidad de interpretar los sueños (y las pesadillas) de los astronautas y de hacerlos realidad “resucitando” a los fantasmas que habitan en su memoria.

Tarkovsky introdujo originalísimas novedades en el argumento, reorganizando la estructura de la novela, y destacando en la historia los que serían los temas recurrentes de su cine (la nostalgia, la búsqueda de la verdad, el perdón...). Pero sobre todo dotó a su film de ese lirismo pictórico tan particular que ha convertido a su obra en clásica (por ejemplo, explota con magistral belleza plástica la iluminación alterna de los dos soles del planeta, uno rojo y otro azul). Unido a todo ello, el sorprendente y misterioso final hace de esta película una obra singular que, partiendo de la novela de Lem, la trasciende para explorar nuevos territorios estéticos e intelectuales.

Los cambios que introduce Soderbergh, por el contrario, parecen no responder más que a razones comerciales: a pesar de que el tono del film resulta ligeramente críptico en comparación con el de la mayoría de las películas de ciencia-ficción (cuyo objetivo es entretener), en su conjunto es un producto edulcorado y prosaico, no aburrido pero incapaz de provocar fascinación alguna en el espectador. Los personajes son estereotipados y convencionales (en el caso de Jeremy Davies, balbuceando insoportablemente), y parecen enfrentar su dramática situación con la misma naturalidad con que lo harían frente a un problema “terrestre”, exento del carácter sobrenatural de las misteriosas apariciones. La permanente sonrisa de Natascha McElhone desbarata cualquier intento de sumergirnos en el enigma de su presencia milagrosa.

Soderbergh prácticamente ignora la existencia de los dos soles que dan nombre al planeta (“Solaris” significa “solar” en latín), de ahí que hasta el propio título de la película pierda sentido. La iluminación es artificial y, por tanto, las sensaciones lumínicas resultan más opresivas pero menos poéticas que en Tarkovsky. La propia imagen del planeta, una bola incandescente creada digitalmente, lejanamente puede evocar la viscosidad del océano tal y como se describe en la novela y en la versión rusa.


Dios

Stanislav Lem es un magnífico escritor de ciencia-ficción. Sus amplísimos conocimientos científicos le permiten construir (casi siempre con grandes dosis de ironía) mundos siderales en los que, en realidad, debemos ver un reflejo o una parodia del nuestro. No en vano se han comparado los viajes de su personaje Ijon Tichy (protagonista de varias de sus obras) con los del Gulliver de Swift. Partiendo de una visión materialista, aborda sin embargo las grandes cuestiones “metafísicas” que han preocupado al ser humano. Solaris destaca en este sentido por ser una novela seria e introspectiva, donde en última instancia el protagonista trata de comprender quién es Dios, para llegar a la conclusión de que sólo podría compararlo con una de las extrañas y caprichosas formaciones mediante las que el océano manifiesta su “inteligencia”: «Es el único dios en el que yo podría creer, un dios cuya pasión no es una redención, un dios que no salva nada, que no sirva para nada: un dios que simplemente es». La “solarística”, ciencia a la que numerosos científicos se han consagrado durante décadas, «resucita mitos desaparecidos hace tiempo; expresa una nostalgia mística que los hombres ya no se atreven a confesar abiertamente; la piedra angular, profundamente encerrada en los cimientos del edificio, es la esperanza de la Redención.»

Tarkovsky desprende a la historia de su cientifismo y reorienta el tema en función de sus obsesiones filosóficas: «La verdad nos condena al conocimiento», afirma uno de los personajes de su película. La búsqueda no es tanto intelectual cuanto existencial y, en gran medida, mística y estética (como en todo su cine). Soderbergh aborda la existencia de Dios a través del personaje de Rheya, quien, en la etapa terrestre, experimenta una crisis con su marido escéptico. Esta crisis le llevará al suicidio. De esta manera, tal y como se desprende del desenlace, la creencia en Dios (defendida por Rheya) se vincula a la creencia en la inmortalidad, en una existencia ultraterrena donde el amor puede continuar.

Pues Soderbergh, desplazando a Solaris (y sobre todo a su océano), concentra toda su atención en la relación entre Kris y Rheya. El propio Stanislav Lem (que sólo conoce la nueva película por referencias, y que no se ha mostrado muy impaciente por verla) ha afirmado con su característica ironía: «Hasta donde yo sé, el libro no estaba dedicado a los problemas eróticos de la gente en el espacio exterior. [...] Yo sólo quería crear una visión de un encuentro humano con algo que ciertamente existe, quizá de una manera poderosa, pero que no puede reducirse a conceptos, ideas o imágenes humanos. Por eso el libro se titulaba Solaris, y no Amor en el espacio exterior».

Quizá Lem se muestra excesivamente cauto ante el pretendido erotismo del film (no sin razón: posiblemente el anuncio de un desnudo parcial de George Clooney –que suena demasiado a márketing– permita que la película no sea un fracaso comercial completo). Pero es evidente que la obra de Soderbergh es ante todo una historia de amor; algo legítimo, pero también una traición a una obra clásica. Sobre todo porque al final de la película el amor (conyugal) se prolonga  más allá de la muerte, cuando precisamente el Kris Kelvin de la novela de Lem plantea lo opuesto: «Todos sabemos que somos seres materiales, sujetos a las leyes de la fisiología y de la física, y toda la fuerza de nuestros sentimientos no puede contra esas leyes; no podemos menos que detestarlas. La fe inmemorial de los amantes y los poetas en el poder del amor, más fuerte que la muerte, el secular finis vitae sed non amoris [fin de la vida pero no del amor] es una mentira. Una mentira inútil y hasta tonta».


Más allá de la muerte

Lem, como autor escéptico pero que bucea en lo insondable, ofrece un final abierto en el que Kelvin se cuestiona sobre las próximas maniobras del océano de Solaris: «Yo no tenía ninguna esperanza, y sin embargo vivía de esperanzas; desde que ella había desaparecido, no me quedaba otra cosa. No sabía qué descubrimientos, qué burlas, qué torturas me aguardaban aún. No sabía nada, y me empecinaba en creer que el tiempo de los milagros crueles aún no había terminado». Previamente se había expresado con similar fatalismo: «Si el Creador [en alusión al océano] modifica las reglas del juego, nos adaptaremos a las nuevas reglas, aun cuando nos resistamos al principio, aun cuando uno de nosotros cediera a la desesperación y se matara. Tarde o temprano se restablecería cierto equilibrio».

Tarkovsky trasforma el final desplazando las preocupaciones de Kelvin hacia aquellos asuntos que no ha resuelto en la Tierra (ésta, de alguna manera, es el permanente centro de interés en su película). Soderbergh ofrece un happy end dulzón, un reencuentro en el más allá. El cambio es significativo; incluso podría hablarse de una progresión: Lem plantea el misterio de la existencia (desde su escepticismo, que podríamos calificar de agnóstico); Tarkovsky lo resuelve desde una perspectiva psicológico-estética (en definitiva, mística; tan intelectualizada que, a pesar de la fascinación que provoca su cine, posiblemente no haya incitado a nadie a cambiar sus ideas sobre la vida y la muerte; y bien que le pesaría, pues siempre reivindicó la capacidad de transformación moral de su cine). Soderbergh cierra la historia eliminando el misterio y explicando que más allá de esta vida hay otra vida en la que pervive el amor. Si esta vida futura no es más que un delirio del planeta Solaris, la respuesta a la trascendencia sería la misma que la de Inteligencia Artificial de Spielberg: una felicidad virtual.

Pero parece que más bien lo que el director ha pretendido es convertir a Solaris en símbolo de la inmortalidad del alma, y contribuir así a la difusión de esta creencia que, frente a la idea bíblica de condición mortal del hombre y resurrección final, constituye hoy un lugar de encuentro de las más variadas creencias (ver Dualismo antropológico griego y judeocristianismo). Según Soderbergh, «es una película que te obliga a considerar tu posición sobre el tema de una inteligencia superior, cualquier forma de inteligencia superior, y sobre qué te ocurre cuando te mueres

Esta última Solaris sería, por tanto, un producto más de la New Age (o Nueva Era), con ciertas pretensiones intelectualizantes, pero, como buen remake, sin renunciar a las concesiones comerciales (es decir, poder divulgar en Estados Unidos –y por extensión en todo el mundo– un producto clásico, pero desprendiéndolo para ello del ritmo lento y enigmático del retorcido Tarkovsky; en palabras de Lem, «una concesión a los estereotipos del pensamiento estadounidense en relación con la ciencia ficción»). No en vano el crítico Laurence Station la ha comparado con Ghost, aquella película para adolescentes que tanto ha contribuido a fomentar (o reforzar) la creencia en el espiritismo.

© Guillermo Sánchez Vicente
(7 de abril de 2003)
© LaExcepción.com

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